محمود خوشنام
ـ جامعة موسيقي ايران در يكصدسال گذشته با بهرهگيري از دو “موهبت” اجتماعي ـ فرهنگي برناتوانيهاي چند قرنة خود غلبه كرده است: جنبش آزاديجويانة مشروطيت و نهضت تجددطلبانهاي كه از سرآغاز قرن جاري خورشيدي، سربرآورده است. براي آن كه اهميت واقعي اين دو موهبت، روشن شود، ناگزير بايد نگاهي به موقعيت موسيقي ايران، پيش از جنبشمشروطيت افكند.
موسيقي فاخر و سرزندة دورة ساساني، در عبور از فراز ـ و بيشتر ـ نشيبهاي تاريخي و روياروئي با فرهنگهاي مهاجم و واپسگرا، در دورة قاجار، به آنچنان فلاكت و ادباري رسيده كه سبب شرمساري تاريخ شده است!
اگر چه “دوقرن سكوت“ اسلامي، موسيقي بازماندة باربدي را خاموش ساخت، ولي سرانجام در برابر نيروي پايدار آن درهم شكست و ميدان تازهاي براي رشد و پرورش آن، به شيوهاي كه مورد پسند دربار خلفا باشد، پديد آورد و از اين راه امكان استمرار زندگي آن را فراهم كرد. با برقراري حكومت شيعي از سوي صفويان، خفقان تازهاي كه گريبانگير جامعة موسيقي ايران شد كه بيش از چهارصدسال ـ تا جنبش مشروطيت ـ دوام آورد. موسيقي در اين چهار قرن، نه تنها نتوانست ارزشهاي فرهنگي ـ اجتماعي خود را به رسميت بشناساند كه حتي به مرور به “ضدارزش“ تبديل شد. فقيهان شيعه، آن را “صداي شيطان” ناميدند. هركس به آن ميپرداخت ـ يا حتي آن را ميشنيد “گناهي كبيره” مرتكب مي شد. در نتيجه استادان همه كناره گرفتند تا اعتبار اجتماعي خود را حفظ كنند و جاي آنان را “لوطيان” گرفتند كه “عملة طرب” ناميده ميشدند و پروائي از ننگ و عار نداشتند.
موقعيت غمانگيز موسيقي ايران در همه سفرنامههاي سياحان و ديپلماتهاي فرهنگي كه از آغاز دورة صفويه تا دورة ناصري به ايران آمدهاند، بازتابيده است.
ـ “اوژن فلاندن” نقاش فرانسوي كه در سال 1219 خورشيدی (1840ميلادی) به ايران آمده است مينويسد:
“موسيقي ايران بسيار عقب است و دو دليل دارد. يكي اين كه موسيقي مانند نقاشي صنعتي (هنري) تقليدي نيست، بلكه “علمي” است. ديگر اينكه موسيقي ايراني بهدست لوطيان و اشخاص بيسروپا افتاده كه كار ديگري از دستشان برنميآيد. به اين جهات است كه قدر و قيمت موسيقي در ايران از بين رفته است.”
“كنت دوگوبينو”، سياح و ديپلمات فرانسوي كه در دورة ناصري در ايران ميزيسته است مينويسد:
“به طور كلي آنهائي كه در ايران تار ميزنند و در موسيقي استاد هستند غير از طبقة “اول و دوم” هستند. نجبا و اشراف ايراني تار زدن را يك نوع عيب ميدانند و “باعث خفيف شدن خود ميشمارند...”
“ادوارد براون” خاورشناس معروف انگليسي نيز كه بيست سالي پيش از برپائي جنبش مشروطيت در ايران بوده است، از “خوار و خفيف” بودن موسيقي ايراني سخن گفته است:
“درميهمانيها، آدمهاي باشخصيت در صدر سفره مينشينند و جاي نوازندگان و خوانندگان در پاي سفره است!”
در خاطرات رجال و دولتمردان داخلي نيز همين تصويرها را ميتوان پيدا كرد تنها با اين تفاوت كه اينها اين وضعيت غمآنگيز را كاملاً طبيعي، تلقي كردهاند. يك نمونه ميآوريم از خاطرات “اعتمادالسلطنه” وزير اهل قلم و انديشة انطباعات، دورة ناصري:
“ در شهرستانك آشپزان بود. عملة طرب هم بودند. ديگهاي زياد و اقسام لحوم و ادويه، سبزيآلات(!)، حبوبات و قند و شكر و غيره و غيره حاضر بود. عملة خلوت از ناظم و امينالملك و غيرها (مقربان درگاه) طرفي نشسته، سبزي و بادمجان پاك ميكردند و عمله طرب هم طرفي نشسته ساز ميزدند... مجلس خالي از شكوه و تماشا نبود....”
با يك نگاه گذراي تطبيقي به جهان اين روزگار بهتر ميتوان معناي “شكوه و تماشا“ي عملة طرب را دريافت. نيمه دوم قرن نوزدهم است و موسيقي در فرنگستان ـ كه شاهان قاجار مشتاق ديدارهاي چندگانه از آن بودند؛ در اوج شكفتگي است. بتهون بنائي را بالا برده است كه ديگر از باد و باران آسيب نميبيند. در پي او “برامس” و “شوبرت“ و “شومان” آمدهاند و هركدام چيزي براين بنا افزودهاند. “شوپن” در لهستان، “چايكووسكي” در روسيه، “پوچيني” در ايتاليا و بسياري ديگر در جاهاي ديگر اين قاره موسيقي ملي خود را پروراندهاند.
هيچ مقايسهاي در هيچ يك از زمينههاي ديگر فرهنگي اين سان آدمي را سرافكنده نميسازد كه در زمينة موسيقي. هنري در جوهر خود زيبا و ارزشمند ولي رنجور و بدون تيمار مانده.
باري آگاهيهاي ما در بارة موسيقي دورة قاجار فقط نسبت به دورههاي پيش از آن، بيشتر است. از لوطيان و مطربان كه بگذريم به سه چهار نام برجسته برميخوريم كه خويشاوند يكديگر بودهاند و از جمع آنان در تاريخ موسيقي ايران با عنوان “خاندان هنر” ياد ميشود. سردودمان آنها، “علياكبر فراهاني” است كه گردآورندة اصلي گوشههاي رديفي موسيقي سنتي امروز به شمار ميرود. پسران او “آقاحسينقلي” و “ميرزاعبدالله” و برادرزادهاش “آقاغلامحسين” و دو تن از شاگردان او، در واقع مبشران و انتشار دهندگان آموزههاي شفاهي و سنتي اويند. اگر چه حضور و كوشش اينان در گردآوري و ثبت گوشههاي پراكنده ـ و گاه از يادرفته ـ سبب انسجام و يكپارچگي موسيقي سنتي شده است ـ و از اين بابت كارشان در خور ستايش است ـ ولي هيچ حركتي يا حتي تمايل به حركتي در جهت نوسازي موسيقي در ايران و تغيير موقعيت ناهنجار اجتماع آن نشان ندادهاند. برعكس بعدها با هالة تقدسي كه سنتپرستان افراطي جانبدار آنها، برگردشان تنيدهاند، كوشيدهاند هر حركت نوآورانهاي را به شكست بكشانند ـ البته، و از بخت خوش. توفيق كامل نصيب شان نشده است! ـ
گسترش رابطه با فرنگستان ، اعزام دانشجو به آن ديار و ورود آموزگاران از آن سو براي تدريس در دارالفنون، روزنههاي تازهاي را به سوي دنياي نو ـ و آزاد ـ گشود. اين روزنهها، نسيم آزادي را به درون ميآورد و نيز چشمانداز، گستردهاي از هنر نوآورانه را پيش چشم هنرمندان ايراني ميگشود. برپائي “رستة موسيقيِ نظام” در دارالفنون، بهويژه نقش عمده در آيندة موسيقي ايران ايفا كرد.
سرپرست اين “رسته” آلفرد باپتيستلومر” فرانسوي كوشيد با تنظيمهاي تازهاي از موسيقي ايران تكاني در بركة راكد سنت پديد آورد. شاگردان همين استاد فرانسوي، بعدها از مبشران نوآوري در موسيقي ايران بهشمار ميآمدند. با اين همه جامعه موسيقي ايران در انتظار پيدايش فضائي بود كه در آن بتواند دستاوردهاي كوچك خود را فراگير سازد. جنبش مشروطيت نخستين موهبتي بود كه اين فضا را پديد آورد.
ژان باپتیست لومر
مشروطه و موسيقي
جنبش مشروطيت، اگر هم به هدفهاي والاي خود نرسيده باشد، دستكم ميتوان گفت كه انديشة آزادي و تجدد را در همة حوزههاي فرهنگي زنده نگاه داشته است.
به گمان ما نخستين ارمغان جنبش براي موسيقيِ خوار شده، “اعادة حيثتٍ” آن بود. مشروطه نيز مانند همة جنبشهاي انقلابي ديگر براي برانگيختن تودههاي مردم نياز به شعر و موسيقي داشت. نه آن شعر و موسيقي كه نوحه بخواند, آني كه آتش مبارزه را گرم نگاه دارد. در ميان “شاعران مشروطه”, “عارف قزويني” از امتياز بيشتري برخوردار بود، نه از آن جهت كه شعر بهتر ميسرود ـ كه شاعران برتر از او بسيار بودند ـ بلكه از اين روي كه شعر را با موسيقي درميآميخت و تأثير آن را دو چندان مي ساخت.
تصنيف ـ يعني پيوند ميان شعر ملي و موسيقي مردمي ـ كارسازترين و تأثيرگذارترين “سلاح” را براي مبارزه در هر دو جبهة استبداد و واپسگرائي در كف او مينهاد. “عارف” در واقع با ساخت و پرداخت تصنيفهاي ملي ـ و سياسي موسيقیِ ايران را از ورطة ابتذال بيرون آورد و زبان واپسگرايان مذهبي را نيز بست كه در دشمني ديرينه با موسيقي، آن را تنها وسيلة “لهو لعب” معرفي ميكردند و مردم را از پرداختن به آن برحذر ميداشتند. به اين ترتيب، خدمت عارف به “موسيقي ايران” كمتر از خدمت او به “مشروطه” نيست. عارف نشان داد كه ميتوان نزديك به سنت باقي ماند، ولي شيوة كار را عوض كرد. ميتوان خط سير ملوديها را پيچوتابي داد و ميتوان به جاي “دليٍدليٍ”ها، حرفي گذاشت كه معنائي داشته باشد و در جمع ميتوان حس و حالي به موسيقي از پاي درآمده تزريق كرد و از خواب و رخوت به درش آورد.
“عارف” در راه نوسازي موسيقي ايران هدفهاي ديگري نيز داشت. پس از ديدار از “دارالالحان تُرك” در استانبول و بازگشت به ايران آرزو داشت “اسباب يك مدرسه موسيقي را فراهم آورد.” “حتي پيش خود خيال ميكرد كه اپرا يا اپرتهايی ترتيب دهد و به واسطة همان شاگردان مدرسة موسيقي به صحنة تماشا بياورد.” كه “اگر به حيز فعليت درميآمد، از آرشين مالالان بدتر نميشد...”!
برآورده شدن آرزوهائي چنين البته نه در بنية عارف بود و نه زمان و فضا اقتضاي آن را داشت. عارف ولي با حضور شجاعانة خود در عرصه مشروطه، شايد بي آن كه خود بداند، راه را براي دگرگونيها و خلاقيتهاي آينده، آيندهاي نه چندان دور، هموار ميساخت. ياري رسانيهاي او به “مشروطه” و “موسيقي”، آن چنان پرتأثير است كه ميتواند خود موضوع رسالهاي قرار گيرد.
با اين همه جامعه موسيقي ايران، براي آن كه به سلامت كامل برسد و همه راهبندانها را از پيش پاي خود بردارد، نيازمند به فضاي ديگر و حركتهاي ديگر داشت. ميبايست هدفها روشن ميشد، انديشهها نظم منطقي پيدا ميكرد و راههاي عملي شدن آنها، مورد بررسي قرار ميگرفت. ميبايست اقتداري سازماني، پشتوانة نوآوريها ميشد.
از ياد نبريم كه “مشروطيت” با همه محاسني كه برايش برميشمارند، دستي در دست روحانيت داشت كه هيچگاه در تاريخ ايران روي خوشي به موسيقي نشان نداده است. موسيقي ميبايست آن چنان قدرتمند سروسامان ميگرفت كه بتواند در برابر خرافهپراكنيهاي روحانيت، پايداري كند. بيستسالي بايد ميگذشت تا آن “فضای ديگر” به ياري موسيقي نوآورانه بيايد.
درسايه اقتدار
باسقوط حكومت قاجار و سربرآوردن رضاشاه، دگرگونيهاي بسيار در نهادهاي سياسي و فرهنگي ايران پديد آمدند. اگر چه همة اين دگرگونيها را نميتوان به چشم ستايش نگريست ولي بسياري از آنها. زمينه را براي نوشدن جامعة ايران فراهم ساخت.
بحث در اين كه آيا استبداد سياسي در دورهاي كه ايران ويران، در معرض خطر تجزيه و فروپاشي قرار گرفته بوده، به سود آن عمل كرده است ـ نظريهاي كه بسياري از “شاهدوستان” عنوان ميكنند، نه كارماست و نه در اين نوشتار ميگنجد. استبداد، به هرحال چيز بدي است ولي سايهاي از اين استبداد رضاشاهي كه شايد بهتر باشد آن را “اقتدارگرائي” بناميم، در زمينههاي درهم ريختة فرهنگي، تأثير مثبت داشته و نظم و انسجامي به آنها بخشيده است.
جامعة موسيقي ايران نيز در ساية همين اقتدارگرائي، توانسته آنچه را كه نداشته بهدست آورد و آنچه را كه به دست آورده با نظم و برنامه به مردم عرضه كند.
در سرآغاز پيدايش همين فضاست كه مردي با اقتدار روحيٍ كمياب، در جامعة موسيقي ايران سربرآورده و با انديشههاي نو، همة حوزههاي آموزشي، آفرينشي و اجرائي را دگرگون ساخته است. “علينقي وزيري” معروف به “كلنل” كه درست همزمان با تغيير فضاي سياسي و فرهنگي در ايران كار خود را آغاز كرده، آن چنان تا زمانه ما در روند تكاملي موسيقي ايران و اعتبار بخشيدن به آن تأثيرگذار بوده كه سرسري نميتوان از او گذشت. او را بايد “نيما”ي “مقتدر” موسيقي ايران ناميد.
در يك بررسي تطبيقي ميان انديشهها ـ و آفريدهها ـ ي “نيما“ و “وزيري” ميتوان شباهتهاي بسيار بهدست آورد. تفاوت بزرگ شايد در آن بود كه نيما با يك “ميراث” هزارساله در افتاده بود و وزيري در فكر نوآوري در سنتي بود كه عمرش از صدوپنچاه سال تجاوز نميكرد. با اين همه وزيري در كار دگرگون سازي با دشوارهاي بيشتري روبرو شد. او در واقع همزمان، در سه جبهه ميجنگيد. در جبهه نخست با واپسگرايان مذهبي، دشمنان ديرينه موسيقي، روبرو بود. در جبهه دوم ميبايست پاسخگوي نيروي مقتدر سنتطلبان افراطي باشد كه حتي به تغيير يك مضراب، از آنچه از استاد فراگرفته بودند، رضايت نميدادند. در جبهه سوم درس خواندگان از فرنگ برگشته سنگر گرفته بودند كه چون جوهر موسيقي ايران را نميشناختند و تنها اجراهاي ملالآور سنتيها را ميشنيدند، هيچ ارزشي براي آن قائل نبودند و مثل آن مرد فرهنگي ـ سياسي معروف معتقد بودند كه موسيقي ايران هم بايد “از نوك پا تا موي سر” فرنگي بشود!
وزيري در برابر اين افراط و تفريطها، منطقيترين نظرات را عرضه ميكرد. او ارزش ذاتي و جوهري موسيقي ملي را ميشناخت و قدر ميگذاشت، ولي تكرارهاي ساده و كليشهاي بيوقفه را آسيبي براي آن بشمار ميآورد كه هم خود موسيقي را ميفرسايد و هم براي جمع شنوندگان ملالآور ميشود. براي جلوگيري از چنين پيامدي بايد موسيقي ملي را با تكنيك و موسيقي بينالمللي آشتي داد. يعني به ياري بخشي از شگردهاي تكنيكي كه به جوهر موسيقي ملي آسيب نميرساند، رنگ و جلاي تازهاي به آن بخشيد. از سوي ديگر وقتي اين موسيقي زباني “جهان فهم“ پيدا كند، از انزواي بينالمللي نيز به در ميآيد و ميتواند خود را در سطح جهان بگستراند.
جالب است در حالي كه سنتپرستان وزيري را “خائن به موسيقي ملي” ميناميدند، افراطيهاي غربزده او را “مرتجع” و “عقبمانده” به شمار ميآوردند!
و اما كارگزاران فرهنگي نظام تازه در برنامهگذاريهاي خود دو هدف اصلي را دنبال ميكردند. نخست گرم نگاه داشتن احساسات ناسيوناليستي با اين گمان كه اعتماد به نفس از دست رفته را به جامعه بازگردانند و دوم مبارزه با كهنهپرستي و واپسگرائي كه آن را سبب اصلي عقبماندگيهاي جامعه به شمار ميآوردند. آنچه وزيري ميگفت و ميطلبد. با اين هدفها سازگاري نشان ميداد. از همين روي از حمايت فرهنگي نظام بهرهمند ميشد. او با تكيه بر همين حمايتها، پس از پايان دادن به تحصيلات خود در پاريس و برلين و بازگشت به ايران، دست به كار شد و كار را از حوزة آموزشي آغاز كرد. مدرسه موسيقي وزيري كه در سال 1302 بنياد شد، نخستين مدرسه ـ پس از تشكيل رسته موسيقي نظام در دارالفنون ـ بهشمار ميآيد. در اين مدرسه، هنرجويان، با شيوههاي نوين آموزشي، چموخمهاي موسيقي ايران و موازين موسيقي بينالمللي را فرا گرفتند. شاگردان پيش از آن كه به سراغ “ساز” بروند با الفبا و زبان موسيقي، نتخواني، سُلفژ و تئوريهاي اوليه آشنا ميشدند. نخستين نسل از موسيقدانان دانشآموختة ايراني از همين مدرسه بيرون آمدهاند. آنها آموختههاي خود را بعدها، به هنرجويان ديگر منتقل كردهاند. به اين ترتيب، انتقال مستمر آموزههاي وزيري مكتب نويني را در جامعه موسيقي ايران پديد آورده كه همچنان تا زمان ما بارآور مانده است.
گام ديگر وزيري بنياد “كلوب موزيكال” بود با اين نيت كه نخبگان و روشنفكران جامعه را كه بخش اصلي جمع شنوندگان (پوبليك) او بودند با هدفها و برنامههاي خود آشنا سازد. اين نخبگان كه شهرت فراگير داشتند ميتوانستند حرفها و انديشههاي وزيري را در جامعه بپراكنند و زمينه را براي پذيرش نوآوريهاي او آماده سازند. عضويت نامآوراني چون علياكبر دهخدا، رشيد ياسمي، سعيد نفيسي، محمدحسين حسابي، علي دشتي و ايرجميرزا در “كلوب موزيكال” نشان از توفيق وزيري در جلب نظر جامعة روشنفكري دارد.
مدرسه كه كمي جان گرفت. نوبت به گام ديگر رسيد. وزيري، به ياري هنرآموزان و هنرجويان مدرسه، اركستر بزرگي را به شيوه بينالمللي پديد آورد تا اولاً “گروه نوازي” را در برابر “تكنوازي” رونق تازه ببخشد و تنوعي در اجراهاي موسيقي ملي به وجود آورد. ثانياً امكاني براي اجراي آثار نوآورانه خود پيدا كند. در اركستر مدرسه موسيقي وزيري سازهاي ملي در كنار سازهاي سازگار بينالمللي مينشستند و نه به صورت “ديمي” كه از روي نت و با حساب و كتاب مينواختند.
كنسرتهاي هفتگي اركستر مدرسه، كه موسيقي ملي را با رنگ و بوي تازه عرضه ميكرد، شور و شوقي ويژه در جامعة موسيقي ايران پديد آورد. وزيري از اين كنسرتها نيز براي توضيح و تشريح آموزههاي خود استفاده ميكرد. خطابههاي او در سرآغاز اين كنسرتها معروف است.
گاه در آنها نه تنها به دشواريهاي موجود در جامعه موسيقي ايران كه گاه به ناهنجاريهاي فراگير اجتماعي و فرهنگي در ايران ميپرداخت و راههايي براي برونشدن از آنها پيشنهاد ميكرد.
“علي دشتي” در همان سالها در “شفق سرخ” نوشت:
“در مملكتي كه موسيقي را فقط “لهو و لعب” ميدانستند و هر كي از موسيقي اطلاعي داشت... ”نقص اخلاقي” او محسوب ميشد، امروز در نتيجه پشتكار و استعداد خستگي ناپذيري وزيري ... مقدمات “نهضت موسيقي” در كار شروع شدن است. و رفته رفته جامعه... ميخواهد آگاه شود كه موسيقي يكي از صنايع (هنرها) است و كساني كه به موسيقي ايران خدمت ميكنند... در حقيقت روح افسرده ايراني را نوازش ميدهند...” رضاشاه خود با آن كه از جامعه روشنفكري برنخاسته بود با هوش و فراستي كه در زمينههاي مختلف از خود نشان ميداد، اهميت كارهاي وزيري را دريافته بود. در آن زمان كه هنوز “رئيس الوزرا” بود، خود از كلوب وزيري ديدن ميكرد و پس از نشستن براريكة شاهي، وزيران فرهنگ (علياصغرحكمت، مخبرالسلطنه و...) را واسطة حمايتهاي خود قرار ميداد.
از سوي ديگر وزيري نيز در آغاز سربرآوردن “مردي مقتدر“ را در شرايط آن روزگار براي جامعه سودمند ميدانست. او در يكي از خطابههاي خود گفته است:
“يك دليل اينكه مملكت ما با آن كه مدتهاست محتضر است، هنوز حيات دارد، پيدايش هر چندي يكبار “يكنفر قائد و سرپرست ملي” بوده است... امروز ميبينيم كه باز پيك خوشخبري رسيده و به ما ميگويد آن طبيب دردهاي شما... باز به عيادت شما ميآيد!... و ما تازه بتدريج با او آشنا ميشويم...”
البته اين تحسينگوئي وزيري، مثل غالب گفتارها و نوشتارهاي او خالي از هشدار نيست:
“... در اين مدت چقدر از كسالت مزاج ما برطرف شده است؟ خيلي! آيا بازهم باقي است؟ هنوز خيلي!... براي بهبودي كامل چه لازم است؟ قوه كار انفرادي و ملي، تربيت اجتماعي، تشويق بزرگان و كاركنان حقيقي ملي... ولا بهبودي موقتي است و به جزئي وزش نسيم مخالف، باز از پا درخواهيم آمد”!
وزيري در پايان همين خطابه به سپاسگزاري از “رضاخان پهلوي” كه در آن زمان “رئيسالوزرا” بوده پرداخته و از همگان خواسته كه “توجه ايشان را به سوي معارف مملكت معطوف دارند.”
دسيسهها و كارشكنيها
تفاهم و همسوئي ميان وزيري و كارگزاران فرهنگي در دورة رضاشاه، ثابت و مستمر باقي نماند. تنشهاي بسيار ميانشان پديد آمد كه بيش از هر چيز از دسيسههاي گروههاي هنري مخالف او سرچشمه ميگرفت. چنان كه پيش از اين اشاره كرديم، موسيقدانان محافظهكار سنتي كه در محافل رسمي فرهنگي، همچنان نفوذ داشتند، او را متهم ميساختند كه با “واردكردن موسيقي فرنگي” ميخواهد بنيان موسيقي ايراني را متزلزل كند. در پس اين اتهامات البته حقدوحسدهاي شخصي نهفته بود. وزيري طي چهاروپنج سال در آموزش و اجراي موسيقي، به موفقيتهايي رسيده بود كه آنها به خواب هم نميديدند. از آن گذشته بازار كممتاع آنان را كساد كرده بود. هنرجويان همه سال بيش از سال پيش، بهجاي آن كه در “محضر“ آنان “تلمذ“ كنند، به مدرسه وزيري روي ميآوردند تا با “علم و هنر موسيقي” همزمان آشنا شوند.
نخستين تأثير نفوذ مخرب محافظهكاران، در “شوراي معارف” وابسته به وزارت معارف، خود را نشان داد. در نامهاي به وزيري ابلاغ كردند كه “مدرسه”اش را به رسميت نميشناسند مگر “به شرط تدريس موسيقي ايراني”! و اين تحصيل حاصل بود. وزيري با موسيقي ايراني سروكار داشت ولي براي آموختن آن از شيوههاي بينالمللي استفاده ميكرد. از اين روي نامة شوراي معارف، به او بسيار گران آمد. دانست كه كار، كار همانهاست كه در جامعه شايعه ميسازند كه “موسيقي فلان كس اروپائي” است يا “خيانت به موسيقي ايران ميكند و” اما نميدانست كه اين “شهرتهاي عاميانه“ ذهن آقايان محترم، (در شوراي معارف) را نيز مشوب كرده باشد.” وزيري خود گفته است:
“غافل بوديم... كه ممكن است بدخواهان به اين درجه اذهان را مشوب نمايند كه حتي به طبقات عاليه برسد!...” و “معارف مملكت بايد تصفيه شود... نه آن كه چون هنرمندي... نتواند هر روز... در مقابل ميز آقايان كرنش نمايد، مورد بغض و حمله قرار گرفته و با يك فرمول بخواهند محو و نابودش سازند... خير، بنده با هر فشاري مقاومت كرده و مايوس نخواهم شد...”
وزيري با اين همه توانست كار خود را در مدرسه ادامه دهد، هم به سبب پشتكار و پايداريهاي خودش و هم اين كه در “طبقات عاليه” همچنان هواخواهاني داشت. او حتي در سال 1307 به رياست “مدرسه موسيقي دولتي، ـ بازماندة مدرسه موسيقي نظام ـ برگزيده شد و توانست از تركيب اين مدرسه با مدرسه خود، مركز رسمي بزرگي براي آموزش و پرورش موسيقي بسازد كه بعدها، عنوان “هنرستان عالي موسيقي” را پيدا كرد.
نخستين دورة رياست وزيري شش سالي بيش به درازا نكشيد ولي در همين مدت محدود توانست هنرستان را كيفيتي همسان با كنسرواتوارهاي جهاني ببخشد و موسيقي ايراني و موسيقي بينالمللي هر دو در برنامة آموزشي هنرستان جاي ويژه خود را داشتند. اين بار وزيري در معرض اتهام گروههاي ديگري قرار گرفت و همان موسيقدانان دانشآموخته فرنگ و يا تحصيلكرده در مدرسه موسيقي نظام كه با موسيقي ايران ميانه خوشي نداشتند. آنان ميگفتند وزيري جاي بيشتر را به موسيقي ايران داده و پايههاي موسيقي علمي را كه چند دهه براي استقرار آن زحمت كشيده شده در معرض نابودي قرار داده است. ولي اينها بهانه بود و مخالفتها از جاي ديگري آب ميخورد. وزيري آدمي سخت پاي بند اصول بود، يكي از اين اصول حفظ حرمت موسيقي و موسيقدان بود. او هرگز به اركستر هنرستان يا نوازندگان آن اجازه نميداد، جز در برنامههاي هنرستان شركت كنند. كارگزاران دولتي ولي از او انتظار ديگري داشتند. ميخواستند هرگاه كه جشني برپا ميكنند وزيري و اركستر او نيز حاضر باشند. او تن به اين كار نميداد و آنها را عليه خود ميشورانيد. سرانجام همدستي اينان و موسيقدانان مخالف او، باعث كنار گذاشته شدنش شد.
از او خواستند كه به “فرمان همايوني”، در شب پذيرائي از يك ميهمان خارجي، با اركستر، به هنگام صرف شام، در اطاق مجاور حاضر باشد و آهنگهاي خود را به اجرا درآورد. وزيري اين “فرمان” را اهانتي به اركستر هنرستان تلقي كرد و متقابلاً پيشنهاد داد كه ميتواند پس از صرف شام، در سالن ديگر كنسرتي مستقل برگذار كند تا همه آرام بنشينند و گوش كنند. مخالفان، حرف وزيري را به گونهاي ديگر “بهعرض رسانيدند“ و در واقع آن را “تمرد“ عنوان كردند و “خشم شاهانه” را برانگيختند. وزيري، به اين ترتيب، در سال 1313 از رياست هنرستان و نيز مشاغل جنبي ديگر بهكناري نهاده شد و “غلامحسين مينباشيان“ از موسيقدانان جانبدار غرب به جاي او نشست. مينباشيان كه خويشاوند رضاشاه بود و اداره نوپاي موسيقي كشور را نيز سرپرستي ميكرد، از همان آغاز به حذف يا تقليل برنامههاي مربوط به موسيقي ايراني پرداخت و جاي بيشتري را در تدريس و اجرا به موسيقي بينالمللي داد. با اين همه بنائي كه وزيري طي 13 سال كار و كوشش بالا برده بود، استوارتر از آن بود كه با اين ضربهها فرو ريزد. وزيري هفت سال بعد، در سال 1320 از نو به سرپرستي هنرستان برگزيده شد و طرحهاي ناتمام خود را به اجرا درآورد. درسال 1325 كه او بازنشسته شد، هنرستان ديگر قوام و دوام كافي يافته بود و ميتوانست راه پيشرفت خود را بپيمايد. دو سه سالي بعد، از آنجا كه حجم كار و مطالعه در هر دو زمينه موسيقي ملي و بينالمللي توسعه يافته بود، هنرستان تازهاي ويژة موسيقي ملي از دل آن سربرآورد. در حال حاضر هر دو هنرستان به كار خود در تهران ادامه ميدهند با اين تفاوت كه حالا به دو بخش زنانه و مردانه تقسيم شدهاند!
راهگشاي زنان
در بررسي وضعيت موسيقي در دورة رضاشاه به يك گشايش تعيين كنندة ديگر نيز برميخوريم كه اهميت آن كمتر از استوار شدن شيوههاي علمي آموزش و اجراي موسيقي نيست:
زنان هنرمند، از پستوها و اندرونها به درآمدند و شوروحال تازهاي به موسيقي در حال شكفتن بخشيدند. اگر چه تغيير نظام و رويآوري به تجدد و نوگرائي زمينهساز اين گشايش بود ولي نقش خود زنان را نيز بايد درست ارزيابي كرد. نام “قمرالملوك وزيري” در صدر فهرست زنان دلاوري قرار دارد كه نه تنها براي همگان ـ مرد و زن ـ ميخواندند بلكه بيحجاب و نقاب برروي صحنه ظاهر ميشدند. او كه صداي رساي دلانگيز خود را به ياري “مرتضي نيداوود” پرورانده بود، براي نخستين بار در سال 1303 يعني يازده سال پيش از كشف حجاب در تالار گراند هتل تهران در خيابان لالهزار به روي صحنه رفت و در برابر جمع مرد و زن شگفت زده، به آواز خواني پرداخت. قمر خود گفته است:
”آنروزها هركس بدون چادر بود به كلانتري جلب ميشد. با اين همه وقتي به من پيشنهاد شد بدون چادر در نمايش گراندهتل ظاهر شوم، قبول كردم... و پيه كشته شدن را به تن خود ماليدم... روي صحنه رفتم... هيچ اتفاقي هم نيفتاد... حتي مورد استقبال هم قرار گرفتم!...”
قمر خود دليل اين به سلامت گذراندن كنسرت و استقبال عمومي را نيز دريافته است:
“رژيم مملكت تغيير كرده... و پس از يك بحران بزرگ دورة آرامش فرا رسيده بود... حدس ميزنم فكر برداشتن حجاب از همان موقع پيش آمده بود...”
نخستين كنسرت “گراند هتل“ نه تنها “قوت قلبي” به قمر بخشيد و او را به برگذاري كنسرتهاي ديگر برانگيخت بلكه ديوارة ترس را از پيش پاي زنان ديگر اهل موسيقي برداشت. پروانه، ملوكضرابي، روحانگيز و... يكي پس از ديگري پاي بهميدان نهادند و روح تازهاي به موسيقي ملي ايران بخشيدند. در واقع ميشود گفت كه تجددگرائي حاكميت و اقتداري كه پشتوانة آن بود، زمينه را براي رهائي زنان از اندرونيها و بركشيدن آنها تا سطح هنرمند فراهم آورد. از سوي ديگر دلاوري زنان هنرمند، فرايند نوانديشي و نوگرائي را در جامعه شتاب بيشتر بخشيد، و از اين هر دو موسيقي ملي ايران بهرهمند ميشد و برتوانائيهاي اجرائي خود ميافزود.
برپائي نخستين فرستندة راديوئي در ايران، در سال 1319، زنان هنرمند صحنههاي گستردهتري پيش روي خود يافتند. راديو صداي آنان را تا دورترين نقاط ايران ميبرد.
با نگاهي گذرا به روند تكوين موسيقي در دو دهة نخستينِ قرن جاري خورشيدي، به دستاوردهاي ريز و درشت ديگري نيز مي رسيم كه شرح آنها، جا و فرصت بيشتري ميخواهد. فهرستوار ميتوان از: برپائي كلاسهاي موسيقي، انتشار جزوه و رساله و كتاب، بنياد اركسترهاي گونهگون، ثبت و ضبط موسيقي در صفحه، اعزام هنرجو به كنسرواتوارهاي جهاني، انتشار نخستين مجلة موسيقي و... ياد كرد.
موسيقي ايران در ساية حمايتهاي اقتدارگرايانه، خود را از بند باورهاي خرافي رها ساخت و به مرور به يكي از نهادهاي استوار فرهنگ ملي تبديل شد. بارآوريهاي دهههاي بعد را، جامعه موسيقي ايران، مديون همان حمايتهاست و نيز نيروي مقاومتي را كه در بيستوپنج سال گذشته در برابر انقلاب واپسگراي اسلامي نشان داده است.
منابع:
ـ روحالله خالقي، سرگذشت موسيقي ايران جلد 2 و 3 ، صفيعليشاه و ماهور تهران، 1353 و 1377
ـ سيدعليرضا ميرعلينقي، موسيقينامة وزيري، معين، تهران 1377 / ديوان عارف قزويني، اميركبير تهران 1358
ـ ماهنامة رودكي، شمارة 22 تهران، مرداد 1352
]]>
peter oundjian
